“自由绘画”工作坊纪实 导师顾黎明：如何把本土文化与当代艺术相结合

“自由绘画”工作坊纪实 导师顾黎明：如何把本土文化与当代艺术相结合

“自由绘画”工作坊纪实 导师顾黎明：如何把本土文化与当代艺术相结合,

　　《今古文创》期刊,中国古代三大宫殿,古文化街地图,

　　由《库艺术》策划、推出的“自由绘画”创研工作坊（第四期）已经正式启动报名(详情见文末）！著名当代艺术家谭平、马树青，顾黎明，董大为，著名艺术评论家，西方美术史研究学者王端廷作为本期工作坊的特邀导师，每个人都有着不同的学术理念和教育方法，但在启发艺术的后起之秀们打开自己，摆脱束缚，学会自由的去绘画这一点上又有异曲同工之妙。《库艺术》近期陆续发布导师往期精彩讲授实录与访谈回顾，使报名成员对工作坊教学理念，学术课题、教学重点等诸多方面进行前期了解。

　　著名艺术家，中国抽象绘画代表人物之一。2009年获中国美术学院油画专业博士学位。现为清华大学美术学院绘画系教授，博士生导师，中国油画学会理事。他是20世纪80年代抽象艺术的积极倡导者，“八五新潮”后立足于中国传统文化基础进行当代语言转化，延续几十年的“门神”系列及后来的《山水赋》系列，已经成为当代语境下传统文化符号与象征意义语言转换的经典案例。他以深厚的学养、执著的理念致力于民间年画、敦煌壁画、传统山水艺术图式的艺术研究，建构了具有鲜明个人风格的抽象表现绘画形态。

　　不论你采用何种笔触、构成、色彩感觉的画法，都要到你的本性里去寻找规律，寻找契合你心灵的感觉，是什么在启发你想要去表达？当你找到它，就是找到了绘画语言的本源。只有出于你自身的需要，才能从中抽离出属于你的纯粹的绘画语言。你用这种感觉去画，内容就有了，秩序也有了。

　　在全世界，烹调、饮食类的节目收视率都很高。 为什么？ 因为味觉承载着当地的文化、记忆和思想，我们总不自觉地好“那一口儿”，这是源于潜意识里的渴望。 艺术创作也是如此，大家需知，根脉中的文化基因是抹不去的，它在潜意识里影响着你的艺术创作。 当下不论东西方并不缺乏画画好的人，但为什么很难出来？ 就是因为他只是按照个人喜好，在一种无意识中自我生长，并未站在美术史的发展脉络和整体格局里去对自己进行审视和定位，因此他很难知道自己的艺术在当下所处的位置以及价值在哪。

　　在上世纪，无论是日本的“物派”还是韩国的“单色绘画”，当时已经在思考何为地缘文化？ 何为自我？ 在西方人眼里，日本的“物派”只是“贫困艺术”加入了“禅宗”，所以在西方美术史中“物派”占据的地位并不是很高。 无论日本、韩国或中国的当代美术馆，我看后有很深的体会，亚洲的当代美术馆基本还是西方美术馆的翻版，中国当代艺术更像是西方艺术一个分支的延伸。

　　二十多年来，我一直在研究如何把抽象艺术的语言形式与中国文化相结合，这是一个系统的课题，不是弄几个符号加在一起就完了。当然，目前这方面的研究还不成熟，也不是一代人就能做完的，我们现在要探索的是如何把中国本土文化与当代艺术相结合，这是一个比较艰苦的探索过程。

　　最重要的是——我们一定要关注我们自身能干什么？我经常说，抽象是一种方法和手段，它不是目的。把抽象当成纯粹的目的已经过时了，但把抽象作为一个方法和手段目前还是中国所缺失的。中国文化是一种“观物之意审”（黄庭坚）之后的喻意性，喻意和抽象是不同的。抽象是二元论的唯物化概念，它具有辩证性，完全是西方思维下的产物。抽象抛弃任何载体，强调纯粹性，最后发展到极简、硬边。为什么后现代主义开始反现代主义，是因为感觉它缺少了人性。

　　我们在思考抽象性的艺术的时候，应该和我们自身的传统文化、生活习俗结合起来。在网络媒体和信息化图像时代，真实的情感很少，如出来一则新闻，全是别人的观点；一张新闻图片，反映的只是事件的某个观看角度。当你看到东西，来不及思考，全是凭感性判断。所以现在这个时代，不是凭着感性就能搞好艺术的，你必须有一个未来长远性的规划。不要总想着成功，要学会自我反思。

　　中国的文化和思维模式与西方不同，中国人的思维方式是含蓄和迂回的，中国的传统诗词、文学及绘画都是借古抚今，中国人之间的交往也是很含蓄地表达。中国人喜欢把现实放到历史的境遇中去观看，认为过去、现在和未来是结合在一起的，有一种非时间性的概念和想象，造成一种空间的联想和转移。

　　有人说，书法就是抽象艺术。这是乱说，书法是有出处的，是有内容、章法的，是实用和欣赏相结合。当我们不了解传统文化时，才把书法单独拎出来，当做形式美。事实上，中国文化不推崇点线面，中国艺术没有一种完全的形式美，比如中国画之所谓题跋，就是为了把现实的二维空间上升到人文的想象空间，画面中的小桥流水，再加上题跋、印章，产生一种空间的联想与现实的距离感。

　　什么是“素”文化？“素”不仅仅是禅宗，中国文化把现实的触觉、表现和外向的直觉在载体上有一个想法的控制，它自然就带有超越于现实的东西，它的抽象性就出现了。“抽象”和“抽象性”是不同的概念，抽象性就是怎么使作品更有超越力、神秘性、多重的解读性；一件作品，不同的人有不同的解读，被解读的可能性越多，其内涵性就越大，它不过分针对某一事件或情感来具体解释。

　　“素”是中国人的一个观念，和西方人的“极简”抽象概念有很多相似，它抛弃了表面性，是对事物一种朴素的提炼。我们经常讲“格调”，在《礼记》《大学》里也讲“格物致知”，总的来说，““格”是一种抛弃表面，深入地对某一事物的追究。

　　绘画有两种文化传统，一种属于现实“载体性”的，例如埃及艺术、拜占廷艺术、古典主义，中国的马王堆、兵马俑等，这种类型的艺术强调情节性，造型为载体服务。还有一种是“游戏性”，纯粹为绘画艺术服务。格林伯格（Clement Greenberg）将其称为“纯粹的审美”或“形式审美”。克莱夫·贝尔（Clive Bell）出过一本书《艺术》，提出“有意味的形式”，他通过塞尚的案例将其提出，这就是纯粹以审美为主，尽量把载体性放到最小。抽象艺术是从塞尚这里延续过来的，绘画直到最后是追求形式、视觉性，把情感、文学性给剔除，认为这是载体，而不是绘画本身。

　　我这里说的不只是图像符号，例如味觉也是一种传统符号。博伊斯(Joseph Beuys)，的艺术就开始出现味觉，他把蜂蜜抹在身上，把发霉的东西放在展厅里，追寻他曾经的遭遇记忆。文化符号不只是我们常说的雕刻、敦煌壁画、门神这种看得见摸得着的，它更是一种人的意识和身体里的东西，在你的嗅觉、触觉里。比如大漆，它的光感是一遍一遍磨出来的，其中就带有触觉的痕迹。中国人喜欢玩玉，玉不只是观赏，真正的玩玉是触摸的。

　　很多人说塔皮埃斯(Antoni Tàpies）做的是抽象艺术，其实不是，它做的是一种非常现实的触觉型艺术。他自己表示曾受到东方禅宗文化的影响，他把现实的触觉和抽象的时空性结合在一起，将砂石碾碎，做成人体、实物等图形，这些细细的沙子体现一种现实的触觉感，然后在作品中打上十字架，这是另一个时空的东西，是一种想象的符号，这是非常具有现实批判意识的东西。 抽象是多种多样的，拿起刷子就涂的抽象，属于表现性的抽象；触觉的、味觉的抽象在画面里都可以出现。不要把抽象局限在“噼里啪啦”地绘画，这只能作为练习，真的往下走，就要有“格”，要有“深度”。在这个信息、媒体爆炸的时代里，你到底要做什么？将来要给后人留下什么？

　　宫廷文化的特性，院体文化的特性，文人士大夫的文化特性，佛、道和禅宗文化的特性。

　　这张图片是日本的枯山水，这是视觉的文化符号，里面包涵了禅宗的意味，很抽象。枯山水仿造出一种虚拟的真实，它用砾石表现水的波纹，这是形而上的。这就是一种抽象性语言方式。它不是水纹，但你就觉得它是水纹，是一种喻意的转换。你看到了现实，又是非现实的。

　　《四梅花图》（宋）扬无咎 借梅、兰、竹、菊赋品，是中国传统文人自喻孤傲、高雅情怀

　　杨无咎画的梅花，三枝两瓣，绢，灰的背景，空间出现，是满天雪的感觉，这就是一种抽象性，蕴含无数的想象。中国文人都喜欢以梅兰竹菊来标榜自己，它代表一种自然情怀的人格——高洁自傲，鄙视现实的世俗。他把现实的梅兰竹菊加入了人文品格，这种品格的高尚、自傲，也是一种抽象性。

　　桃花坞、杨家埠、杨柳青的年画，世世代代都喻意自己现实的问题，但它又是一种抽象性的符号。所以抽象里还有借古抚今，借喻形式的转换，它把符号转换成一种喻意，一种抽象的方式。所以我们在创作时要放开，不仅仅是一种色彩或点线面的构成，再增加一些喻意性，空间就会更大。

　　徽派建筑是白墙、灰瓦，北方园林建筑是红墙或黄墙。为什么会出现这种南北差异？因为不同地理区域产生不同的人文观念，环境会对人的审美和色彩习惯产生潜移默化的影响。北方冬季全是灰蒙蒙的，而南方一年四季常青，加之多梅雨季节，阳光不那么多，它就需要白墙这种干干净净的东西。北方到了冬天图喜庆，所以就有了雕梁画栋，大红大绿。北方风大，环境不干净，所以要浓妆艳抹。印象派就诞生在阳光明媚的地方，它和气侯以及人们常年的生活习惯有关系，这是土生土长潜移默化的感觉。

　　色彩有很朴素的性格，这也是“素格”的意思，不是说画的没颜色就叫“素格”，而是用一种朴素的心态、超越世俗的眼光来看自己的问题。阳光强烈，色彩就明亮，就有硬度；明度高，造型的轮廓线就强烈，是环境造就了人的审美。

　　《青花梅竹纹罐》高41cm（明）青花的素，是传统民俗以朴取简的典范，暗含着“朴美”的禅意

　　中国青花瓷瓶上的“梅兰竹菊”画的很具体，但它就一种颜色；克莱因抽象的蓝也是，它把一个希腊雕塑刷成一个颜色，这种观念实际是“素”文化的一种，通过一种色彩来表达具体丰富的内容。“克莱因蓝”成为一个符号，一种观念，是非常抽象的。中国的艺术更为实用性，但其观念、思想、方法是一样的，通过一种色彩来强化你的审美意识，比如梅花是绿的、竹子是赫色的，菊花是是墨黑色的，这种主观性的强化带来了抽象性。

　　二十世纪八十年代我就展开对中国传统的文化符号的转换的探索，无论是“汉·马王堆”系列、“服饰”系列，或是上世纪九十年代的“门神”系列和现在的“山水赋”系列，均把握了一个“素”的基调。由“素”展开了我对传统文化的解构和思考。在“门神”系列作品中，借力打力，借传统之素，以解传统之意，以“素”的关怀整合民间农俗文化——年画。

　　古，是中国文化中崇尚的传承方式之一，它有“旧”的含义，“隐”的形相。年画是吉庆，是喜，是浓艳。以旧和暗解艳，解俗，素变为一种古意，一种隔膜，一种视觉的褪隐，对当下传统文化失衡的关怀，以重新获得当代人对传统文化的解读方式。

　　这是山东高密的扑灰年画，什么叫扑灰？扑灰实际上就是木炭条画后拓印的意思，不是完全画出来的，是用木炭条起稿以后，对应印上，然后在上面再画，我在上世纪90年代初就开始思考这个问题，我把年画当成一种现象、标准，现在有一种艺术叫“标本艺术”，是从考古学和博物馆学而来，达明安·赫斯（Damien Hirst）的艺术就有很强的“标本艺术”化，他通过作品呈现出一些动物的标本，有很强的考古学和博物馆学痕迹，作品和社会学有关系。

　　顾黎明《麒麟送子》55x38cm，纸板色粉、丙烯、铅笔及蜡纸拼贴等，2002年

　　这是2002年的作品，我是把传统文化符号当成一种现象，当成一种传统的痕迹。开始把抽象艺术和材料、造型结合起来，所以画面里有笔、木炭、还有蜡纸、丙烯、树脂胶，所表达的残缺性更像是一个风化的物。这和塔皮埃斯的思路有很多相似之处，他强调了一种形态本身，一种存在的方式，所以我不是具体到细节的画法，而是对传统记忆的痕迹。

　　顾黎明《汉·马王堆帛衣》纸板上色粉、蜡纸和树脂胶等 75×50cm×2 1997年

　　这是最早的“马王堆”系列，1997年创作的。这也是抽象性的，我是吸收了杨家埠扑灰年画的木炭条，粉红色的颜色是用纸烧出来的痕迹，这里还有一些拼贴

　　“转换”的意义是指某种事或物的属性和喻意发生转变，它通过文化属性和时空形态的转变进行具体呈现。对于艺术创作的转换，实质上是通过解构的方式展开。解构的概念并非仅是一个肢解的行为，它的实际意义是一个肢解与重构并存、含有双重含义的创造行为。这是我们在认识传统问题上，更多掺入了具有批判的文化思辨意识。

　　在转换中，具体操作方式是对媒介材料的重新选择。传统文化之所以构成符号，其实际意义就在于它在文化内涵、形式语言和媒介三方面共同形成的整体形态。“转换”作为当代文化的思维方式，目的是重新解读传统文化，构建具有当代人文精神的中国当代艺术，这种努力是在确立当代文化身份的大背景之下对中国传统文脉的重建。

　　我的课题把观念与媒介放在综合层面来考虑，“综合”在这里具有双重含义：思想观念的交叉互动与媒介的交叉互生。“动”和“生”按照中国传统《易传》中的认识是转化、改变，合谓“变化”。从重塑当代人文的角度考虑，传统文化符号的意、形、质无疑是重新建构的切入点，因架上绘画的维度和呈现方式，传统文化符号的空间与媒介物的形态转换本身就存在着新的解读契机，这也恰恰形成了本课题切入传统的文化态势。

　　心智经验是对传统文化符号从感知方面进行转换，它基本上是针对传统文化符号质的某种特性，通过触觉的会应体验，以抽离与扩大的解构方式，使其转化为具有心理经验轨迹的触觉式图像呈现方式。

　　视觉的转换是通过具体的可视性符号进行重构与切换。重构，主要是将原有的传统符号进行视觉结构的改造，在改造的过程中切入当代文化意识，使其具有双重含义；切换，并非改变其符号体，而是对传统文化符号的语境切换，以期改变其文化背景，成为多向度的非线性传递的视觉符号。但它独特的可视文化表征，又会为我们暗指传统文化与我们当下文化的某些关联。

　　顾黎明《山水赋之二十二》150x93cm 卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等 ，2015年

　　这是我前年画的“山水赋”系列，里面没用油画颜色，全是用色粉笔、油画棒、拼贴、塑形膏做的，然后再染。在长时间的研究中，徐渭、马远、夏圭、米芾等中国古代绘画的精神已进入我的潜意识，又和我所表现的抽象方式相关联。

　　我经常画一些水彩等方面的小草图，在草图里思考、解决问题，可以反复画上20、30张，不同的可试方法，包括技法、基本材料，素的原形……真正的艺术作品从最基本的元素开始就应该和别人不一样。古典艺术和写实主义强调形，大家都用一种材料；而现代艺术强调两个方面，一是观念的改变，一是媒介的改变。现代艺术不再从题材，而是从媒介自身来发现问题。不同的媒介会产生不同的个性。画的时候还要有自己的观念，你要画什么？我是把中国古典山水和宋代马远、夏圭的构图肢解开。

　　现代主义的色彩从印象派开始建立，判断颜色好不好看是从互补色的角度来看它的明度。而当代色彩是一种心理色，比如大卫·霍克尼的画，虽然他也用毕加索的方法，也有梵高的笔触、形式，但他和现代主义没什么关系了。因为他的颜色全是感官的“消费色”。中国、美国、日本和欧洲的超市颜色都不一样，消费色的概念不一样，包装就不一样。食品包装在感官上就适合于自己民族的口味。

　　还有一种是“广告色”，广告色和消费色是当代艺术的重要标志。现代主义色彩是互补色，是一种审美；而当代色彩不是审美，而是一种感官，给你生理深层的感觉。现在培根的作品大家都认为好，他的色彩已经不是现代主义，而是感官的、生理的；弗洛伊德也画出了日光灯下的人的；大卫·霍克尼所呈现的完全是一种消费色，用ipad画画，使用图像化的色彩。他有幅风景的主题和梵高一样，但是梵高给人的感觉是现代主义、表现主义的，而大卫·霍克尼的画没有深度感，完全是感官的生理反应。所以你要考虑是画一种现代主义的抽象，还是当代的消费抽象。

　　草间弥生的画面结构用到了浮世绘的平面性、装饰性，但她在色彩上突破了，她使用的色彩都是消费色，红色、金色、绿色、金属色的丙烯，她使用一种符合当代感官生理的色彩，这种荧光色是丙烯最顶级的当代色，现代主义不可能用这种色彩。中国人很少用荧光色，中国画家大都还是现代主义的审美意识。

　　我想创立一种中国山水，既有现代人的生理感觉又有中国传统文化的结构形式，它将挟裹过去、今天和未来的复杂情绪，我想把这种痕迹留下来。现代主义是追求最终形式的完美性，后现代是一种拼贴性，而当代艺术解决的是问题性。

　　本期顾黎明老师的课题是“文本——重叙与呈现（或以《山海经》神、兽物、地貌、植物等为引申案例）”，本课题强调学员个人生活境遇中的文化记忆，尝试运用当代的“拼贴”思维意识，来深度探索个体的地域文化情感与当代文化的冲突与遭遇。通过多项度的文本构建，使个体情感要素转换成社会文化遭遇的艺术精神彰显，摆脱以往为风格而风格的表象迷惑。

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　　著名艺术家，中国抽象绘画代表人物之一。2009年获中国美术学院油画专业博士学位。现为清华大学美术学院绘画系教授，博士生导师，中国油画学会理事。他是20世纪80年代抽象艺术的积极倡导者，“八五新潮”后立足于中国传统文化基础进行当代语言转化，延续几十年的“门神”系列及后来的《山水赋》系列，已经成为当代语境下传统文化符号与象征意义语言转换的经典案例。他以深厚的学养、执著的理念致力于民间年画、敦煌壁画、传统山水艺术图式的艺术研究，建构了具有鲜明个人风格的抽象表现绘画形态。

　　不论你采用何种笔触、构成、色彩感觉的画法，都要到你的本性里去寻找规律，寻找契合你心灵的感觉，是什么在启发你想要去表达？当你找到它，就是找到了绘画语言的本源。只有出于你自身的需要，才能从中抽离出属于你的纯粹的绘画语言。你用这种感觉去画，内容就有了，秩序也有了。

　　在全世界，烹调、饮食类的节目收视率都很高。 为什么？ 因为味觉承载着当地的文化、记忆和思想，我们总不自觉地好“那一口儿”，这是源于潜意识里的渴望。 艺术创作也是如此，大家需知，根脉中的文化基因是抹不去的，它在潜意识里影响着你的艺术创作。 当下不论东西方并不缺乏画画好的人，但为什么很难出来？ 就是因为他只是按照个人喜好，在一种无意识中自我生长，并未站在美术史的发展脉络和整体格局里去对自己进行审视和定位，因此他很难知道自己的艺术在当下所处的位置以及价值在哪。

　　在上世纪，无论是日本的“物派”还是韩国的“单色绘画”，当时已经在思考何为地缘文化？ 何为自我？ 在西方人眼里，日本的“物派”只是“贫困艺术”加入了“禅宗”，所以在西方美术史中“物派”占据的地位并不是很高。 无论日本、韩国或中国的当代美术馆，我看后有很深的体会，亚洲的当代美术馆基本还是西方美术馆的翻版，中国当代艺术更像是西方艺术一个分支的延伸。

　　二十多年来，我一直在研究如何把抽象艺术的语言形式与中国文化相结合，这是一个系统的课题，不是弄几个符号加在一起就完了。当然，目前这方面的研究还不成熟，也不是一代人就能做完的，我们现在要探索的是如何把中国本土文化与当代艺术相结合，这是一个比较艰苦的探索过程。

　　最重要的是——我们一定要关注我们自身能干什么？我经常说，抽象是一种方法和手段，它不是目的。把抽象当成纯粹的目的已经过时了，但把抽象作为一个方法和手段目前还是中国所缺失的。中国文化是一种“观物之意审”（黄庭坚）之后的喻意性，喻意和抽象是不同的。抽象是二元论的唯物化概念，它具有辩证性，完全是西方思维下的产物。抽象抛弃任何载体，强调纯粹性，最后发展到极简、硬边。为什么后现代主义开始反现代主义，是因为感觉它缺少了人性。

　　我们在思考抽象性的艺术的时候，应该和我们自身的传统文化、生活习俗结合起来。在网络媒体和信息化图像时代，真实的情感很少，如出来一则新闻，全是别人的观点；一张新闻图片，反映的只是事件的某个观看角度。当你看到东西，来不及思考，全是凭感性判断。所以现在这个时代，不是凭着感性就能搞好艺术的，你必须有一个未来长远性的规划。不要总想着成功，要学会自我反思。

　　中国的文化和思维模式与西方不同，中国人的思维方式是含蓄和迂回的，中国的传统诗词、文学及绘画都是借古抚今，中国人之间的交往也是很含蓄地表达。中国人喜欢把现实放到历史的境遇中去观看，认为过去、现在和未来是结合在一起的，有一种非时间性的概念和想象，造成一种空间的联想和转移。

　　有人说，书法就是抽象艺术。这是乱说，书法是有出处的，是有内容、章法的，是实用和欣赏相结合。当我们不了解传统文化时，才把书法单独拎出来，当做形式美。事实上，中国文化不推崇点线面，中国艺术没有一种完全的形式美，比如中国画之所谓题跋，就是为了把现实的二维空间上升到人文的想象空间，画面中的小桥流水，再加上题跋、印章，产生一种空间的联想与现实的距离感。

　　什么是“素”文化？“素”不仅仅是禅宗，中国文化把现实的触觉、表现和外向的直觉在载体上有一个想法的控制，它自然就带有超越于现实的东西，它的抽象性就出现了。“抽象”和“抽象性”是不同的概念，抽象性就是怎么使作品更有超越力、神秘性、多重的解读性；一件作品，不同的人有不同的解读，被解读的可能性越多，其内涵性就越大，它不过分针对某一事件或情感来具体解释。

　　“素”是中国人的一个观念，和西方人的“极简”抽象概念有很多相似，它抛弃了表面性，是对事物一种朴素的提炼。我们经常讲“格调”，在《礼记》《大学》里也讲“格物致知”，总的来说，““格”是一种抛弃表面，深入地对某一事物的追究。

　　绘画有两种文化传统，一种属于现实“载体性”的，例如埃及艺术、拜占廷艺术、古典主义，中国的马王堆、兵马俑等，这种类型的艺术强调情节性，造型为载体服务。还有一种是“游戏性”，纯粹为绘画艺术服务。格林伯格（Clement Greenberg）将其称为“纯粹的审美”或“形式审美”。克莱夫·贝尔（Clive Bell）出过一本书《艺术》，提出“有意味的形式”，他通过塞尚的案例将其提出，这就是纯粹以审美为主，尽量把载体性放到最小。抽象艺术是从塞尚这里延续过来的，绘画直到最后是追求形式、视觉性，把情感、文学性给剔除，认为这是载体，而不是绘画本身。

　　我这里说的不只是图像符号，例如味觉也是一种传统符号。博伊斯(Joseph Beuys)，的艺术就开始出现味觉，他把蜂蜜抹在身上，把发霉的东西放在展厅里，追寻他曾经的遭遇记忆。文化符号不只是我们常说的雕刻、敦煌壁画、门神这种看得见摸得着的，它更是一种人的意识和身体里的东西，在你的嗅觉、触觉里。比如大漆，它的光感是一遍一遍磨出来的，其中就带有触觉的痕迹。中国人喜欢玩玉，玉不只是观赏，真正的玩玉是触摸的。

　　很多人说塔皮埃斯(Antoni Tàpies）做的是抽象艺术，其实不是，它做的是一种非常现实的触觉型艺术。他自己表示曾受到东方禅宗文化的影响，他把现实的触觉和抽象的时空性结合在一起，将砂石碾碎，做成人体、实物等图形，这些细细的沙子体现一种现实的触觉感，然后在作品中打上十字架，这是另一个时空的东西，是一种想象的符号，这是非常具有现实批判意识的东西。 抽象是多种多样的，拿起刷子就涂的抽象，属于表现性的抽象；触觉的、味觉的抽象在画面里都可以出现。不要把抽象局限在“噼里啪啦”地绘画，这只能作为练习，真的往下走，就要有“格”，要有“深度”。在这个信息、媒体爆炸的时代里，你到底要做什么？将来要给后人留下什么？

　　宫廷文化的特性，院体文化的特性，文人士大夫的文化特性，佛、道和禅宗文化的特性。

　　这张图片是日本的枯山水，这是视觉的文化符号，里面包涵了禅宗的意味，很抽象。枯山水仿造出一种虚拟的真实，它用砾石表现水的波纹，这是形而上的。这就是一种抽象性语言方式。它不是水纹，但你就觉得它是水纹，是一种喻意的转换。你看到了现实，又是非现实的。

　　《四梅花图》（宋）扬无咎 借梅、兰、竹、菊赋品，是中国传统文人自喻孤傲、高雅情怀

　　杨无咎画的梅花，三枝两瓣，绢，灰的背景，空间出现，是满天雪的感觉，这就是一种抽象性，蕴含无数的想象。中国文人都喜欢以梅兰竹菊来标榜自己，它代表一种自然情怀的人格——高洁自傲，鄙视现实的世俗。他把现实的梅兰竹菊加入了人文品格，这种品格的高尚、自傲，也是一种抽象性。

　　桃花坞、杨家埠、杨柳青的年画，世世代代都喻意自己现实的问题，但它又是一种抽象性的符号。所以抽象里还有借古抚今，借喻形式的转换，它把符号转换成一种喻意，一种抽象的方式。所以我们在创作时要放开，不仅仅是一种色彩或点线面的构成，再增加一些喻意性，空间就会更大。

　　徽派建筑是白墙、灰瓦，北方园林建筑是红墙或黄墙。为什么会出现这种南北差异？因为不同地理区域产生不同的人文观念，环境会对人的审美和色彩习惯产生潜移默化的影响。北方冬季全是灰蒙蒙的，而南方一年四季常青，加之多梅雨季节，阳光不那么多，它就需要白墙这种干干净净的东西。北方到了冬天图喜庆，所以就有了雕梁画栋，大红大绿。北方风大，环境不干净，所以要浓妆艳抹。印象派就诞生在阳光明媚的地方，它和气侯以及人们常年的生活习惯有关系，这是土生土长潜移默化的感觉。

　　色彩有很朴素的性格，这也是“素格”的意思，不是说画的没颜色就叫“素格”，而是用一种朴素的心态、超越世俗的眼光来看自己的问题。阳光强烈，色彩就明亮，就有硬度；明度高，造型的轮廓线就强烈，是环境造就了人的审美。

　　《青花梅竹纹罐》高41cm（明）青花的素，是传统民俗以朴取简的典范，暗含着“朴美”的禅意

　　中国青花瓷瓶上的“梅兰竹菊”画的很具体，但它就一种颜色；克莱因抽象的蓝也是，它把一个希腊雕塑刷成一个颜色，这种观念实际是“素”文化的一种，通过一种色彩来表达具体丰富的内容。“克莱因蓝”成为一个符号，一种观念，是非常抽象的。中国的艺术更为实用性，但其观念、思想、方法是一样的，通过一种色彩来强化你的审美意识，比如梅花是绿的、竹子是赫色的，菊花是是墨黑色的，这种主观性的强化带来了抽象性。

　　二十世纪八十年代我就展开对中国传统的文化符号的转换的探索，无论是“汉·马王堆”系列、“服饰”系列，或是上世纪九十年代的“门神”系列和现在的“山水赋”系列，均把握了一个“素”的基调。由“素”展开了我对传统文化的解构和思考。在“门神”系列作品中，借力打力，借传统之素，以解传统之意，以“素”的关怀整合民间农俗文化——年画。

　　古，是中国文化中崇尚的传承方式之一，它有“旧”的含义，“隐”的形相。年画是吉庆，是喜，是浓艳。以旧和暗解艳，解俗，素变为一种古意，一种隔膜，一种视觉的褪隐，对当下传统文化失衡的关怀，以重新获得当代人对传统文化的解读方式。

　　这是山东高密的扑灰年画，什么叫扑灰？扑灰实际上就是木炭条画后拓印的意思，不是完全画出来的，是用木炭条起稿以后，对应印上，然后在上面再画，我在上世纪90年代初就开始思考这个问题，我把年画当成一种现象、标准，现在有一种艺术叫“标本艺术”，是从考古学和博物馆学而来，达明安·赫斯（Damien Hirst）的艺术就有很强的“标本艺术”化，他通过作品呈现出一些动物的标本，有很强的考古学和博物馆学痕迹，作品和社会学有关系。

　　顾黎明《麒麟送子》55x38cm，纸板色粉、丙烯、铅笔及蜡纸拼贴等，2002年

　　这是2002年的作品，我是把传统文化符号当成一种现象，当成一种传统的痕迹。开始把抽象艺术和材料、造型结合起来，所以画面里有笔、木炭、还有蜡纸、丙烯、树脂胶，所表达的残缺性更像是一个风化的物。这和塔皮埃斯的思路有很多相似之处，他强调了一种形态本身，一种存在的方式，所以我不是具体到细节的画法，而是对传统记忆的痕迹。

　　顾黎明《汉·马王堆帛衣》纸板上色粉、蜡纸和树脂胶等 75×50cm×2 1997年

　　这是最早的“马王堆”系列，1997年创作的。这也是抽象性的，我是吸收了杨家埠扑灰年画的木炭条，粉红色的颜色是用纸烧出来的痕迹，这里还有一些拼贴

　　“转换”的意义是指某种事或物的属性和喻意发生转变，它通过文化属性和时空形态的转变进行具体呈现。对于艺术创作的转换，实质上是通过解构的方式展开。解构的概念并非仅是一个肢解的行为，它的实际意义是一个肢解与重构并存、含有双重含义的创造行为。这是我们在认识传统问题上，更多掺入了具有批判的文化思辨意识。

　　在转换中，具体操作方式是对媒介材料的重新选择。传统文化之所以构成符号，其实际意义就在于它在文化内涵、形式语言和媒介三方面共同形成的整体形态。“转换”作为当代文化的思维方式，目的是重新解读传统文化，构建具有当代人文精神的中国当代艺术，这种努力是在确立当代文化身份的大背景之下对中国传统文脉的重建。

　　我的课题把观念与媒介放在综合层面来考虑，“综合”在这里具有双重含义：思想观念的交叉互动与媒介的交叉互生。“动”和“生”按照中国传统《易传》中的认识是转化、改变，合谓“变化”。从重塑当代人文的角度考虑，传统文化符号的意、形、质无疑是重新建构的切入点，因架上绘画的维度和呈现方式，传统文化符号的空间与媒介物的形态转换本身就存在着新的解读契机，这也恰恰形成了本课题切入传统的文化态势。

　　心智经验是对传统文化符号从感知方面进行转换，它基本上是针对传统文化符号质的某种特性，通过触觉的会应体验，以抽离与扩大的解构方式，使其转化为具有心理经验轨迹的触觉式图像呈现方式。

　　视觉的转换是通过具体的可视性符号进行重构与切换。重构，主要是将原有的传统符号进行视觉结构的改造，在改造的过程中切入当代文化意识，使其具有双重含义；切换，并非改变其符号体，而是对传统文化符号的语境切换，以期改变其文化背景，成为多向度的非线性传递的视觉符号。但它独特的可视文化表征，又会为我们暗指传统文化与我们当下文化的某些关联。

　　顾黎明《山水赋之二十二》150x93cm 卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等 ，2015年

　　这是我前年画的“山水赋”系列，里面没用油画颜色，全是用色粉笔、油画棒、拼贴、塑形膏做的，然后再染。在长时间的研究中，徐渭、马远、夏圭、米芾等中国古代绘画的精神已进入我的潜意识，又和我所表现的抽象方式相关联。

　　我经常画一些水彩等方面的小草图，在草图里思考、解决问题，可以反复画上20、30张，不同的可试方法，包括技法、基本材料，素的原形……真正的艺术作品从最基本的元素开始就应该和别人不一样。古典艺术和写实主义强调形，大家都用一种材料；而现代艺术强调两个方面，一是观念的改变，一是媒介的改变。现代艺术不再从题材，而是从媒介自身来发现问题。不同的媒介会产生不同的个性。画的时候还要有自己的观念，你要画什么？我是把中国古典山水和宋代马远、夏圭的构图肢解开。

　　现代主义的色彩从印象派开始建立，判断颜色好不好看是从互补色的角度来看它的明度。而当代色彩是一种心理色，比如大卫·霍克尼的画，虽然他也用毕加索的方法，也有梵高的笔触、形式，但他和现代主义没什么关系了。因为他的颜色全是感官的“消费色”。中国、美国、日本和欧洲的超市颜色都不一样，消费色的概念不一样，包装就不一样。食品包装在感官上就适合于自己民族的口味。

　　还有一种是“广告色”，广告色和消费色是当代艺术的重要标志。现代主义色彩是互补色，是一种审美；而当代色彩不是审美，而是一种感官，给你生理深层的感觉。现在培根的作品大家都认为好，他的色彩已经不是现代主义，而是感官的、生理的；弗洛伊德也画出了日光灯下的人的；大卫·霍克尼所呈现的完全是一种消费色，用ipad画画，使用图像化的色彩。他有幅风景的主题和梵高一样，但是梵高给人的感觉是现代主义、表现主义的，而大卫·霍克尼的画没有深度感，完全是感官的生理反应。所以你要考虑是画一种现代主义的抽象，还是当代的消费抽象。

　　草间弥生的画面结构用到了浮世绘的平面性、装饰性，但她在色彩上突破了，她使用的色彩都是消费色，红色、金色、绿色、金属色的丙烯，她使用一种符合当代感官生理的色彩，这种荧光色是丙烯最顶级的当代色，现代主义不可能用这种色彩。中国人很少用荧光色，中国画家大都还是现代主义的审美意识。

　　我想创立一种中国山水，既有现代人的生理感觉又有中国传统文化的结构形式，它将挟裹过去、今天和未来的复杂情绪，我想把这种痕迹留下来。现代主义是追求最终形式的完美性，后现代是一种拼贴性，而当代艺术解决的是问题性。

　　本期顾黎明老师的课题是“文本——重叙与呈现（或以《山海经》神、兽物、地貌、植物等为引申案例）”，本课题强调学员个人生活境遇中的文化记忆，尝试运用当代的“拼贴”思维意识，来深度探索个体的地域文化情感与当代文化的冲突与遭遇。通过多项度的文本构建，使个体情感要素转换成社会文化遭遇的艺术精神彰显，摆脱以往为风格而风格的表象迷惑。

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