潘妮妮：是什么让中日难有真正的文化交流？

潘妮妮：是什么让中日难有真正的文化交流？

　　三星堆太阳神树,babelflex,宁德古建筑上周我一直在云南边疆做调研，每天的行程都很充实，学到了很多东西。所以这里鸽了一期。

　　尽管如此，但还是想来聊聊苏州和服这个“过气事件”。关于这个事件，我在云南“修仙”的时候也看到了很多角度的看法：

　　相比之下，我今天想讲一个可能有一点“天真”的视角，也算是一个学术问题：到底文化交流的发展，能不能直接作用于国家间关系？当然，这个是可以的，但是它肯定是要有条件的。

　　中日经济文化交流是日益密切，但是这并没有能够阻止日本政府在政治右倾化和新冷战的道路上越走越远。既然日本政府每天都在大张旗鼓地整各种的新活，给人找不痛快，那么必然的，中国民众对日本文化和日货的态度肯定会越来越敏感。

　　平心而论，我作为一个日本文化的爱好者，确实会觉得非常的遗憾，但是我也很清楚地知道，导致这个问题的主要的责任是在日本政府和日美同盟身上。而除了这个层面的原因之外，我觉得其实背后还有一个非常深层的原因。

　　相信很多观众都知道，在1972年中日建交之前，中国和日本有很多民间的经济和文化上的来往，这些交流活动一定程度上是帮助中国突破了一些美日同盟的封锁，为后来的中日邦交正常化做出了非常明显的贡献。这在中国的外交政策里面就叫“以民促官”。但是那个时候的文化交流，我觉得和今天相比有非常大的不同。

　　举一个著名的例子，就是日本的松山芭蕾舞团，这个团体因为它在2020年疫情刚爆发的时候，还公开演唱了《义勇军进行曲》，所以可以说是线年的时候，松山芭蕾舞团编排了《白毛女》，在1958年的时候，他们来到中国，然后公演了《白毛女》这个作品。

　　一方面，我们看到日本西方化很多年，芭蕾舞艺术的水平是相对比较高的，松山芭蕾舞团多次获得过日本官方和社会认定的艺术奖项，它初代的台柱和艺术总监松山树子，曾经获得过紫绶勋章和所谓日本的勋四等宝冠章，算是文艺界的官方最高荣誉，可以说也代表了日本芭蕾艺术的比较高的水准。

　　而另外一方面是中国的革命文艺，它为这个芭蕾的创作注入了新的内容上的活力。

　　但是对比起来，我们说上个世纪80年代之后，虽然我们很乐观地相信，文化交流是有利于中日关系的良好发展的，但是我们又不能否认的是，此后文化交流里面中日的地位是越来越不平等，双方的心态都发生了很大的变化。

　　一方面我们中国是很认真地在接受文化冲击，认真地想要通过文化去了解、去学习日本。但是在另外一方面，日本朝野想得更多的是文化输出，并没有从这个文化交流当中去了解中国的兴趣。当然这种现象也是由当时的客观环境决定的。

　　在经济水平和工业能力上，当时的中国痛感自己的落后，我们极度虚心地向西方国家学习，其中当然也包括日本。那么自然，日本的一切现代文化也会变成我们所赞美和羡慕的东西。

　　而且就是在80年代，日本的流行文化正在东南亚和欧洲攻城略地，日本的官方也开始从国家战略上积极地推动ACG和流行文化出海，为国家换取经济利润，同时也塑造日本文明发达、人畜无害的和平国家的形象。这就决定这个时候日本对中国的文化输出必然是日本本位的，是为了日本自己的利益，一方面是为了商业利润，而另外一方面是让中国人都喜欢上日本人。

　　这些日本文化作品对我们的影响，就是我们会透过这些东西去想象、去憧憬、去模仿一种发达国家的生活。就像我们父母辈他们看山口百惠的《血疑》那个电视剧，女生就会去剪山口百惠的那种发型。然后他们去看高仓健的《追捕》，满大街都会看到穿皮衣戴墨镜的沙雕青年。而像我这一辈人，我们就是看《龙珠》、看《圣斗士》，然后一群小学生、初中生在教室里面互相发泼。

　　这其实也很自然，因为那个时候中国人的娱乐文化生活确实是比较不丰富的，而且当时我们在面对发达国家肯定是自卑的。所以我们看到那些充满奇思妙想内容、情节刺激的文艺作品，就会不自觉地把它们当做是发达国家的真实生活，然后更加地向往和崇拜。那么在这样的一个文化关系里面，中国就是单纯的文化接受方，我们非常积极、非常努力地想要通过文化产品去了解日本，同时也不停地自我反思，反思我们为什么就做不出这么好的文艺作品呢？当时就搞很多自我批判。我相信在座很多像我一样上了年纪的观众都有过这样的心理历程。

　　总的来说，就是上个世纪80年代之后，在流行文化这个方面，中日文化显然不是交流，而是日本单方面的输出。

　　那么可能就有同学要问了，古典文化方面有没有交流呢？很遗憾，我觉得这里同样缺乏交流。

　　的确，中日一衣带水，中国古典文化对日本的影响源远流长，很多中国传统文化的“元素”在很多日本的风景、文学和日常生活习惯当中都是存在的。注意，我这里说的是“文化元素”，而不是文化，这两者的区别我以前曾经在《又见日本》系列里面有聊到过。

　　但是尽管如此，在中日之间进行传统文化的交流的时候，我们有一个非常大的劣势，那就还是日本它作为一个经济发达的国家，它有非常强的国际化的商业运作能力，同时它的媒体也非常会讲故事。所以它的很多古代建筑已经被打扫装点得非常光鲜，周围的公共交通也很方便，而且各种古代的传说也整理得很好。日本也是一直把自己当做东方文化的代表向西方倾销，所以它有一套非常成熟的话语体系和周边产品。

　　基于上述原因，我们淳朴善良老实的中国人民在那个年代就特别会容易被糊弄住。就会形成一些误解，比如什么中华古典在日本，大唐风骨在日本，这样一些现在越想越觉得非常离谱的说法。所以今天我们在影视剧里面可以看到很多让大家说是“以倭代华”的东西，但是它不是今天才有的，它的根子显然要追溯得更早。

　　我记得大概就10年前吧，中国有个著名的导演，说中国没有某个朝代盔甲兵器的实物，只能去日本复原，然后他就复原出了一些相当XX的东西。这种说法我都不知道到底是看不上中国，还是看不上日本。抱着这种误解的人，我相信还有很多。这种想法它既让我们瞎自卑，其实也不能够帮助我们了解真正的日本，它只能够便宜一些奸商而已。

　　而在日本方面，的确日本文化，包括流行文化里面，它也会用到一些中国元素，但是我觉得这个确实也很难说是交流，因为它主要照顾的还是本国国民已经具备的审美和观点。

　　它更多会表现出来的是日本对中国已有的刻板印象，而不会像《白毛女》芭蕾舞一样带来文化冲击。比如我举几个例子，日本在中国拍摄的，以西夏国为题材的幻想历史剧《敦煌》，这是一部非常优秀的电影。这部电影拍摄的过程当中，中日双方的工作人员当然也合作得非常的友好，留下了很多佳话。

　　但是这样的作品它也不可能对日本人有太大的影响，因为它拍得太认真了，几乎可以说它除了主创是日本人之外，它给人的印象会完全觉得这几乎就是一个中国电影。这个电影它确实体现了当时日本电影的超强的素养，职业的素养，但是它不可能让日本观众找到很多共鸣。

　　除此之外，日本文化作品里的中国，基本上就是一个猎奇的异世界元素，是一种背景设定。比如曾经超有名的高桥留美子的《乱马1/2》，那里面的中国就是一个神秘的魔法世界，有古老的温泉可以让人变身，中国女孩子梳包子头还会开中华饭店。

　　当然这里面中国女孩的形象是非常可爱的了，但是她不可能让日本人产生去了解、去理解现代中国的兴趣。

　　这些年比较火的作品，比如说以秦朝统一做背景的《王者天下》，还有最近的《派对孔明》，这些作者甚至他们对中国的历史文化都是有一定的了解的，不是完全的胡编，他们的胡编其实还比不上国内的一些古装剧的编剧。但是这里的中国，这些故事里面的中国，它们对日本读者而言已经是一个遥远的、固定的、非常美好的幻象。在日本的心目中，这样一个美好幻象中国，它与现代的中国是割裂开来的。他们对古代中国的兴趣不会转移到了解现代中国上。所以这其实是一个很大的问题。

　　而一旦写到现代的中国，一旦写到现代的中国，日本文艺作品里面，对于古代中国的那种开放的情绪就会变化，就变成一种比较狭隘的、纯粹的刻板印象。比如80年代的时候有一部著名的小说《大地之子》，它描写了一位在中国的日本遗孤的故事。

　　因为当年日本败逃，日本战败之后，原本在东三省的殖民者纷纷逃回日本，但是就留下了很多老弱病残，很多小孩就被丢在了中国。但是中国人民淳朴，把这些小孩养大，有很多这样的故事。

　　《大地之子》就是以这个事情为背景的，但是这本书出来之后，这个故事主角的原型就进行了抗议。老先生现在已经去世了，他一直很感恩中国，而且一直勤勤恳恳地为国家在工作，这本来是一个佳话，但是在这个小说里面，它却反复地强调，男主角作为日本人受到了很多歧视，编造了很多不存在的情节，这就让老先生非常地不满。

　　近几年以来，日本影视作品里面出现中国人的情况也越来越多，我感觉最多的是两种，一种是暴发户商人，一种是到日本来学动画打拼的小姑娘，我感觉这基本也形成了新时代的一种刻板印象了。

　　平心而论，从80年代到现在，中国不管是官方还是民间，我们都从内心都是乐意透过经济和文化交往去全面地了解日本、学习日本。

　　想当年，手冢治虫来到中国，看到自己作品的盗版，他首先想到的就是中国很穷，还有就是中国人不习惯看日本式的漫画分镜，所以他当时还专门画了廉价的中国版的《铁臂阿童木》。

　　而多年以后，另外一位深受中国ACG爱好者推崇的日本漫画家，他故意画一些会让中国人感到不适的内容，这些不适的内容就是日本在冷战意识形态影响下的一些陈词滥调。

　　然后她说原因是什么呢？她就宣称是因为中国人盗版她的书，所以她故意这样画，然后中国人不敢盗版。这个逻辑当然就会让我们觉得大受震撼，而且其实她的书是有正版的。

　　我觉得出现这样的变化，与其说是中国的悲哀，不如说是日本的不幸。今天就到这里，我们下期再见吧，失礼。